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從《江湖兒女》到《過春天》剪輯師馬修如何“剪”故事
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2019-04-04 11:56:15

“最好看的部分都是佩佩在的時候”

電影行業有許多不同的工種,有些不像導演、演員或者制片人、配樂那樣受人關注,但卻對影片的好壞能起到舉足輕重的作用,比如剪輯師在好萊塢,剪輯師被譽為第二導演。法國新浪潮電影導演戈達爾認為:剪輯才是電影創作的正式開始。一位專業的剪輯師不僅需要從大量素材中剪出一部敘事流暢的作品,還需要特定的剪輯手法將鏡頭的表現力最大化。這考驗的不只是技術,還有剪輯師的藝術修養和創造力

近期,一部生猛的青春片《過春天》贏得了不少專業影評人和觀眾的好評。躁動的電子樂、靈活的手持攝影和凌厲的剪輯,都是大家津津樂道的話題。早前,我們采訪了《過春天》的作曲高小陽和李繽攝影指導樸松日聲音指導馮彥銘,今天我們很榮幸邀請到《過春天》的剪輯指導馬修,聽他聊聊如何“剪”一個好故事。


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via 時尚芭莎電影組


法國籍剪輯師馬修和許多華語導演合作過,有劇情片也有紀錄片:與導演趙琦合作《殤城》;與藝術家徐冰合作《蜻蜓之眼》;參與剪輯范儉的作品《吾土》《搖搖晃晃的人間》;趙德胤導演的《再見瓦城》;張艾嘉導演的《相愛相親》;賈樟柯導演的《天注定》《山河故人》《江湖兒女》

 此次因為《過春天》監制田壯壯老師的牽線,馬修成為青年導演白雪處女作的剪輯指導。馬修是在白雪提供的160分鐘初剪版的基礎上開始剪輯的,而這一版本其實是個群像的故事,每個主要角色都有充分的鏡頭展現,馬修介入之后,將影片聚焦在了女主角“佩佩”身上,才形成現在這樣一個深入少女內心的故事。

讓大家印象深刻的三次定格是如何創造出來的?剪輯師如何考量影片的剪輯風格?在參與《山河故人》和《江湖兒女》的創作中,有哪些幕后故事?紀錄片跟故事片的剪輯各有哪些側重點……帶著這些問題,我們和馬修老師進行了一次深入的對談。

 

“從佩佩的角度講故事”

 

拍電影網:是什么契機讓您參與到《過春天》這個項目中?

馬修:因為我是張艾嘉《相親相愛》的剪輯師,而田壯壯老師是主演。剪輯《相親相愛》的時候,他剛好來臺北參加活動,看到我們剪的版本,表示很喜歡,并且給了一些寶貴的意見。這是我結識田壯壯老師的因緣。

一年后,《過春天》開拍前,我跟田壯壯在臺北見了面。身為這部電影的監制,他很希望我這次可以幫白雪導演做剪輯。因為田壯壯的牽線,加之白雪也喜歡我之前的作品,就決定合作這個項目。后來白雪先給我看一個粗剪版本,在這個版本里,我被佩佩打動了,我覺得她很棒,這個角色非常有力量,不過還是存在一些問題,時長也有點久。

 

拍電影網:所以說您是直接在導演粗剪的基礎上進行剪輯?并沒有參考《過春天》的劇本?

馬修:我很少會根據劇本剪片。《過春天》當時沒有英文劇本,我是從白雪的粗剪版本開始工作的。一般來說,如果開機之前有英文劇本,那我可能會看一兩次,給導演一些剪輯方面的想法;如果電影快拍完或者殺青之后才找到我,沒有英文劇本的話我就不看劇本了。

 白雪的粗剪版本原來是客觀的視角,而不是以佩佩的主觀(視角)為主,每個角色都有獨立空間,包括佩佩爸媽、閨蜜等都有自己獨立的戲份和場景。看粗剪的時候,我請了工作室伙伴同時也是很好的朋友Tom(林欣民,臺灣優秀剪輯師,剪輯作品《大同》)一起來看素材,請他先剪一個佩佩角度的版本出來。等《江湖兒女》差不多忙完,我就以白雪和Tom的版本為基礎開始剪輯。

 

拍電影網:電影幾乎每一場戲都有佩佩的出現。這就是您說的主觀視角?

馬修:對,原來不是這樣的。白雪原本希望用一個客觀的視角——導演視角,講述不同年代的人。我覺得這樣不太合適。因為它最好看的部分都是佩佩在的時候,她是一個“演技”女孩,表情和內心世界都很豐富,所以我感覺故事從少女成長的角度去講會比較有趣。我們想了解女孩的變化與成長,以及她對時間的理解等等,這樣的表達對于一個青春片來說,屬于比較好的方式。其他的人物,像父母、閨蜜其實都是佩佩故事的背景,觀眾通過佩佩的視角去了解他們。


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“我比較看重節奏的變化與反差”


拍電影網:這個片子您是如何處理節奏的,整體的節奏其實我們看它是一個很酷的感覺,不論是從音樂、剪輯,還是從鏡頭上。

馬修:我其實不是特別關心單一節奏的問題,更重要的是節奏的變化和反差。一部好作品應該有快的部分,也有慢的部分。

比如說,《過春天》有一段跟著音樂的快速蒙太奇段落,我們能感到佩佩每天的“水客”生活,這里節奏是比較快的。而有一些是比較慢的,比如說阿豪跟佩佩綁手機那場戲,其實在白雪的粗剪版本里鏡頭切得比較碎,而我理解這場戲兩個人的情感是很曖昧的、持續漸進的。所以我剪的時候,選擇用長鏡頭,讓節奏慢下來,不去打斷鏡頭,這樣觀眾通過鏡頭的持續注視,更能感覺到他們兩個人關系的變化。


  “曖昧膠纏”片段


拍電影網:有很多人會根據音樂來做剪輯,還有一種是撇開音樂直接根據畫面來做剪輯,你怎么看待這兩種方式?

馬修:對于我來說,要根據具體情景選擇對應的剪法。比如說,如果是蒙太奇的部分,當然需要根據音樂剪輯。因為這里是強調節奏的,所以你需要跟著音樂走。但前提是你得找一個比較好、合適的音樂,然后再放畫面。每一首歌,每一段配樂都有不同的發展、節奏,有的一開始是慢的,之后可能會變快。但是有一些地方,比如兩個人對話的段落,音樂這時就應該是背景,更重要的是鏡頭的節奏,以及對話的邏輯、人物的關系等等。要視情況來決定剪法。

 

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“我最怕的是一部電影里每場戲的表演水平都一樣”


拍電影網:我們看到在香港的部分很多鏡頭都是非常不穩定的,而且有人物身體局部的特寫鏡頭。您在剪這些鏡頭的時候怎么保證敘事的流暢和空間關系不亂?

馬修:《過春天》拍的時候有兩種攝影的風格:在香港時多用肩扛,而在深圳時鏡頭是比較固定的,這存在一個反差。這個故事很需要了解主角所處的空間,佩佩在香港還是深圳?雖然香港和深圳這兩個地方不太像,但同樣都是都市,鏡頭風格已經給出很明確的區分。

佩佩在香港上學的時候,她跟閨蜜、阿豪都是年輕人,比較有活力、比較自由,不穩定的鏡頭適合這種情感氛圍和場景基調。而在深圳,佩佩大部分時候是跟她媽媽待在家里,是一個比較安靜的地方,鏡頭語言就相對穩定。

 

拍電影網:說到這個,您能具體講講佩佩第一次到水貨倉遇到花姐他們一群人,很多人物的這場戲,這個是怎么剪出來的?我們看到也有稍微長一點的鏡頭,也有很短的鏡頭。

馬修:這場戲他們對話比較多,人物很多,有好幾個人在說話,當然就得切鏡頭。拍的時候分的鏡頭就比較多,每一個角色都有鏡頭,然后對話是多人之間來來回回。這場戲要跟著角色表演、跟著他們的對話來剪,主要還是看節奏和氣氛,以及人物之間的戲劇張力。

 

拍電影網:演員們表演是非常出彩的,您是如何在很多條素材中選擇最合適的那條來剪呢?

馬修:當然我們會找出最好的那一條,這是很重要的;但有的時候如果還是覺得某一場戲表演不夠好,就會考慮剪掉它。

其實不止是《過春天》,每一部電影都得取舍。某一場戲拍得很好,演員好、攝影也好,那這場戲要盡量用。有的戲可能問題比較多,不那么好,要么只用其中最好的部分,要么是替換,或者直接剪掉。如果剪掉了一場戲,少掉了一些敘事的信息,那么剪輯師就需要找不同的方法去解決和彌補一下。我最怕的是,一部電影每一場戲的水平都很平均,很穩定,但都有點平庸。我寧可看到一部電影有些戲非常好,但也有一些戲很不好,這樣情況下剪輯能發揮的空間更大一些。


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三次定格靈感來自《重慶森林》


拍電影網:這個片子有三次定格的畫面,有三個音效,您為什么選擇這樣的方式?以及為什么要停在這三個地方呢?

馬修:第一次定格是在佩佩過海關,匆忙中被塞給iphone。這場戲對佩佩是很重要的,因為這顯示出她的生活將有很大的改變。因為這個情節發生得很迅速,一開始我們看不太清楚發生了什么事情。我覺得要強調一下,讓觀眾看清楚,如果你看不清發生什么,看不到那個人給佩佩手機,對于后面的敘事會有很大影響。所以我就用了定格,搭配跟現在成片是差不多的BAS(音效)。

 我原來設想《過春天》是一個比較POP的電影。佩佩一直在香港,而香港一直給我的感覺是不一樣的。大學時候我就很喜歡香港電影,包括王家衛的《重慶森林》。《重慶森林》的開場鏡頭是慢動作,我感覺它傳達了非常特別的氛圍和氣質。綜合我自己對香港這個城市的印象,以及王家衛電影給我的影響,我選擇這次在《過春天》里用了定格的畫面。

 一般片子里面如果要用到音效,可能要用好幾次,比如說三次、四次,累積成一種氛圍,這是電影剪輯的一個風格,也是我的審美。最后我們決定在《過春天》中用三次定格:第一次是佩佩偶然被塞給手機,她的生活即將發生改變;第二次是她第一次順利過海關;第三次是她看到在貨倉后面(廁所)有一個被打的人,她發現其實“走水”是一件很危險的事情。這三次定格是對佩佩這個角色三個很重要的撞擊點。

 

拍電影網:某種程度上,在敘事上也承擔一定的功能對嗎?有一種轉折的感覺是嗎?

馬修:對。白雪很喜歡這個風格。 

 

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《山河故人》與《江湖兒女》,重拾舊素材


拍電影網:您跟賈樟柯導演合作的《山河故人》,這個電影它用到了很多過去的素材,在剪輯的時候怎么想到要把過去的素材剪進去呢?

馬修:《山河故人》的時候,賈導想拍一個從1999年開始的故事。《小武》到現在已經有20年了,中國社會變化很大,導演本人的生活變化也很大。怎么拍1999年的故事,如何回到過去,找到原來的風貌與感覺,對于賈導來說,就需要重拾原來拍的素材,看年輕時候是什么樣,從小生活的山西是什么樣的。

所以在做《山河故人》的時候,我們一起看了很多他過去積累的素材(超過50個小時,主要來自他用DV在大同拍的紀錄片《公共場所》)。當時可能基于敘事的考慮,這些很棒的素材沒有機會用上,對此賈導他一直覺得非常可惜。

 后來這些素材,我們在《山河故人》中用了一些。比如說有一場有煤礦車的特別長的戲,我們都很喜歡。賈導其實在寫劇本階段已經把煤車寫進劇情里面了。賈導他喜歡從這種方式看中國社會,從一些曾經的記錄素材中看山河變化,或者是從真實發生過的事情中,展開一些人物的故事。


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拍電影網:所以在《江湖兒女》也是類似的考慮是嗎?

馬修:對,其實有點像。原來我們想用一些《任逍遙》和《三峽好人》沒用過的素材,不過后來只用了一點點。和《山河故人》不一樣的地方是,在《江湖兒女》第一個段落,2001年的時候,用了《任逍遙》的鏡頭風格和人物服裝(趙濤穿著和《任逍遙》角色一樣的服裝)。第二段到了“三峽”的時候,也選擇和《三峽好人》相同的場景、同樣的服裝。我們都有一個感覺,時空仿佛回到了賈樟柯當年拍趙濤的時候。這和剪輯《山河故人》的作法不一樣,但初衷是接近的。


關于紀錄片剪輯


拍電影網:您之前也剪過很多紀錄片,我們看到您跟范儉導演合作,除了《搖搖晃晃的人間》,然后還合作了一個時間跨度非常大的《吾土》,這個紀錄片的素材應該是非常大,成片是怎么剪出來的,基于什么邏輯?

馬修:素材量的確比較大,因為它拍攝的時間跨度很長。范儉是一個很會講故事的導演。我跟范儉合作的時候,他先做一個粗剪給我看,還會備好不同的素材。我們兩個一起剪片,有時候我覺得缺一些東西或者信息,他會給我看不一樣的素材,然后彼此慢慢會切換一些素材。


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《吾土》有一個比較好的方法,是使用了主人公自己拍的影像素材。這家人住在北京,而范儉離他們大概兩個小時的距離。如果有突發事情發生的話,范儉自己趕過去就太晚了,可能事情已經結束了。而且這個被拍攝的家庭,常常會發生有外人闖入或者有人來遷走他們的情況,所以范儉給他們一個小DV,讓他們自己拍自己的生活細節。除了記錄突發事件,他們還拍了自己小孩成長的點滴,從一個小baby,慢慢變成能爬能走的小孩兒。這些主人公自己拍的素材,范儉原先用的比較少,但我建議這個盡量要用多一些,因為都很有意思,在成片中,導演也采納了我的建議。


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《吾土》劇照

 

拍電影網:在您看來剪紀錄片跟故事片有沒有側重點或者不一樣的地方?

馬修:于我來說,剪紀錄片和劇情片,其實沒有什么太大不一樣的。紀錄片沒有事先寫劇本,創作者在拍的時候不太能預知會發生什么,因此紀錄片后期創作的自由度會更高些。如何結構和如何敘事的可能性比較多,各種各樣的創作方法,會產生各種各樣的結果。面對大量紀錄片素材,剪輯師需要著重思考的是角色、劇本和故事。

 而電影是有劇本的,當然也有一些在剪輯階段會改變原來想講的故事,或者是改變結構。對于剪輯師來說,比較重要的是,要找出那些最好看的素材、最棒的表演,然后用適合的剪輯風格把它的影像呈現出來,完整地講一個故事。

 

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《搖搖晃晃的人間》劇照


拍電影網:您所剪輯的紀錄片里的真實人物有沒有對您產生過影響?有哪些人物會對您產生影響?

馬修:影響有多少我不太確定,但是我剪這些紀錄片,是因為我很希望了解那些人物。這些人我可能一輩子都很少有機會認識他們,看素材的時候我很希望了解他們的所思所想,他們的生活是什么、欲望是什么。

同樣地,剪劇情片的時候,我也會去理解每個角色和他們的表演。紀錄片跟真實的人物有比較直接的關系,而劇情片是通過導演的想法來發展人物的,我剪紀錄片對我剪劇情片有幫助,我剪劇情片對我剪紀錄片也有幫助,兩者相互影響。

 

拍電影網:您如何看待紀錄片里時間的概念?

馬修:紀錄片拍攝是需要找一些變化的,不管是人物的變化還是社會的變化,因為沒有變化就沒有故事。

比如《搖搖晃晃的人間》,范儉拍的時間不長,差不多一年左右,但這一年的時間內,主人公余秀華因為寫詩變得有名,然后跟她丈夫的關系有了很大的變化。余秀華她是一個殘疾人,原來她很難維持生計,所以她比較依附于丈夫,要跟他住在一起,但實際上她并不喜歡那個男人。而當她寫詩出名之后發現自己可以獲得自由、可以獨立賺錢、能有自己未來的,于是她跟她老公的關系就開始有了變化,這個變化是在短短一年內發生的。而《吾土》,跨度了10年時間,無論從人物還是社會環境,這10年的變化都很巨大。


剪輯師的日常工作狀態


拍電影網:前幾天您說您特別忙,就想問一下您平時的工作狀態是什么樣的?剪輯的時候會有日常的作息嗎,會熬夜剪輯嗎?不剪輯的時候您會做哪些事情呢?

馬修:從前我可能會熬夜,但是現在比較少,我更喜歡規律的工作時間。我的小孩4歲了,每天早晨送他上學后,我就去上班,在工作室工作到下午6點,然后就回家。晚上有可能會看一些片子或者看一些粗剪,或者讀劇本。當然如果有一些比較著急的,比如說去北京剪片,可能每天工作時間就比較長。我覺得熬夜不是一個很好的方法。因為有可能你熬夜一次兩次,第二天、第三天你就沒靈感了,會累。你剪一個片子兩個月,三個月,如果每天熬夜,效果不一定會好。


  
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